PlautŻołnierz samochwałtłum. Gustaw Przychocki

Wstęp[1][2]

I. Treść i charakterystyka komedii

1

„Żołnierz samochwał”, imieniem Pyrgopolinices, wielce nadęty i wielce zarozumiały, zabrał młodzieńcowi ateńskiemu Pleusiklesowi podstępem jego przyjaciółkę, Filokomazjum, w czasie jego chwilowej nieobecności i uwiózł ją do Efezu. Tymczasem niewolnik Pleusiklesa, Palestrio, który po zniknięciu dziewczyny wybrał się z wieścią do swego pana, do Naupaktos, dostał się w ręce piratów, a od nich właśnie do owego żołnierza, Pyrgopolinicesa, mieszkającego obecnie razem z Filokomazjum w Efezie. Palestrio sprowadził natychmiast swego młodego pana do Efezu, gdzie umieścił go u starego znajomego, jowialnego Periplektomenusa, mieszkającego zaraz w sąsiednim domu obok żołnierza. Ażeby jednak Pleusikles mógł się spotykać z Filokomazjum, Palestrio przebił potajemnie ścianę dzielącą oba domy i urządził ukryte przejście z pokoju Filokomazjum do mieszkania Pleusiklesa w domu owego Periplektomenusa, sprzyjającego amorom młodych.

2

Wynalazek działa bez zarzutu, gdy nagle pewnego dnia — i tu się rozpoczyna nasza sztuka — współtowarzysz Palestriona, ale wierny niewolnik Pyrgopolinicesa, Sceledrus, zobaczył z dachu domu, przez górny otwór atrium[3] w domu Periplektomenusa, całujących się Pleusiklesa i Filokomazjum. Spieszy zatem, by donieść o wszystkim żołnierzowi; ale Palestrio, chcąc temu za wszelką cenę przeszkodzić, w porozumieniu z Periplektomenusem chwyta się znakomitego planu; opowiada, a raczej każe sprytnej Filokomazjum, by opowiedziała Sceledrusowi — który oczywiście nic nie wie o owym tajnym przejściu — że właśnie do Periplektomenusa przyjechała w gościnę z Aten jej rodzona i bliźnia[4] siostra, łudząco do niej podobna, i że ją zapewne widział ze swym kochankiem, a nie niewinną Filokomazjum. Sceledrus nie bardzo chce wierzyć, a nawet, ujrzawszy tę umyślnie mu przedstawioną i z domu Periplektomenusa wychodzącą rzekomą siostrę Filokomazjum, łapie ją i chce przemocą do domu żołnierza odprowadzić — ale kiedy widzi Filokomazjum raz w domu swego pana, a potem zaraz u Periplektomenusa, to znów u siebie w domu, spokojnie śpiącą — (zręczna dziewczyna przebiega tak prędko z domu do domu przez ukryte drzwi) — jest najzupełniej przekonany o rzeczywistym istnieniu dwóch sióstr, o niesłuszności swych podejrzeń i przeprasza nawet gorąco Periplektomenusa, że śmiał targnąć się na kobietę będącą u niego w gościnie.

3

Niebezpieczeństwo ze Sceledrusem zażegnane, ale Palestrio obmyśla dalszy plan, by żołnierzowi dziewczynę zupełnie odebrać. W tym celu opowiada żołnierzowi, zarozumiałemu szczególnie na punkcie swej urody i wzięcia u kobiet, że młoda żona Periplektomenusa umiera z tęsknoty za nim, pragnąc mu ofiarować swą miłość, i że nawet w tym celu wypędziła swego męża z domu (będącego jej osobistą własnością). Periplektomenus nie ma wprawdzie żony, ale sprytny Palestrio przebiera za jego małżonkę specjalnie w tym celu sprowadzoną heterę[5] Akroteleutium i przedstawia ją żołnierzowi jako zakochaną w nim żonę starego Periplektomenusa, oczekującą tylko na przybycie ubóstwianego wojownika. Żołnierz jest na tyle głupi i zarozumiały, że wszystkiemu wierzy, aby zaś dla tej nowej miłości pozbyć się Filokomazjum, za mądrą radą Palestriona odprawia ją ze wszystkimi podarunkami i każe jej wracać do Aten razem z siostrą i matką, która tu rzekomo miała przyjechać po nią. Zabiera ją sam właściciel statku, a Pyrgopolinices, zadowolony, że się tak łatwo pozbywa nieporęcznej mu teraz konkubiny, dodaje jej nadto niewolnika Palestriona i nie może nawet przypuszczać, że owym retmanem[6], który zabiera Filokomazjum i Palestriona jest — przebrany Pleusikles.

4

Ale żołnierza spotyka jeszcze zasłużona kara za jego bezgraniczną zarozumiałość: w chwili, gdy pełen miłości wchodzi do domu Periplektomenusa, by spotkać się z jego rzekomą żoną, rzucają się na niego nastawieni pachołkowie, łapią jako naruszającego niby cudze ognisko domowe, okładają niemiłosiernie kijami i grożą nawet najdotkliwszą karą, jaka go może spotkać jako mężczyznę; zbity i śmiertelnie przerażony, przyrzeka żołnierz wszystko, czego od niego żądają, prosząc, by mu tylko resztę kary darowano; wypuszczony wreszcie na wolność, wraca do domu, gdzie się dowiaduje, że Filokomazjum wraz z kosztownościami i z Pleusiklesem, jako też i niewolnik Palestrio, sprawca wszystkiego, znajdują się już daleko na pełnym morzu.

5

Jest to najsławniejsza i niewątpliwie jedna z najlepszych sztuk Plauta, a sławę swoją zawdzięcza głównie postaci żołnierza-samochwała, tej postaci, której charakterystyka zadecydowała o typie sztuki. Nie jest to oczywiście komedia charakteru w tym sensie, jak np. Molierowski Mizantrop lub Świętoszek, gdzie każdy istotny szczegół akcji wynika organicznie z cech charakterystycznych bohatera, ale widoczną jest przecież rzeczą, że druga i to decydująca część intrygi Żołnierza, tj. zwabienie go na rzekomą schadzkę, wiąże się ściśle z jego zarozumiałością i donżuanerią[7], tj. z głównymi cechami jego charakteru, bez których nie byłoby sztuki. Ale że obok tego cała sztuka opiera się na sprytnie przeprowadzonych pomysłach intrygującego niewolnika, przeto najtrafniej będzie chyba nazwać tę sztukę komedią intrygi i charakteru, jako że właściwie żadna ze sztuk Plautowskich nie da się bez reszty zamknąć w jakiejkolwiek szufladzie klasyfikacyjnej starożytnej czy nowożytnej teorii.

6

Pyrgopolinices jest kondotierem[8] króla Syrii Seleukosa, dla którego werbuje żołnierzy, i to oficerem kawalerii, wyrażającym się z pogardą o „marnych piechociarkach”, peditastelli. Mieczem swoim, który przejęty szaloną odwagą swego pana „sam z pochwy się wyrywa do walki”, zdobył sobie sławę we wszystkich możliwych, a zwłaszcza niemożliwych krajach Europy i Azji, gdzie omalże nie zabijał za jednym zamachem po pięciuset, a dziennie przeciętnie po siedem tysięcy ludzi; jednym dmuchnięciem zabijał całe pułki, a raz nawet w Indiach strzaskał pięścią biodro słoniowi, i to tylko trąciwszy go „od niechcenia” (at indiligenter ieceram). Lubi, żeby go nazywać Achillesem lub jego bratem, i odznacza się nie tylko tarczą tak błyszczącą, że sam jej blask przeraża nieprzyjaciół, lecz także niezwykle pięknymi kędziorami (cincinnatus), utrefionymi w kunsztowne loki, kapiące od wonnych maści. Równie jak odwagą, zabłysnął i urodą, bo jest (jak twierdzi) „wnukiem samej Wenery[9]”, i tym tłumaczy się jego nieprzezwyciężony urok, biorący w jasyr[10] wszystkie bez wyjątku serca niewieście — jak sam w to przynajmniej silnie wierzy. Ba, nawet skarży się raz z głębokim westchnieniem na to zbytnie powodzenie u kobiet, które rzekomo szaleją za nim i gonią po prostu tak, że nawet swym zajęciom spokojnie oddać się nie może. Niesłychana jego zarozumiałość i buta cechuje każdy jego ruch i każde jego słowo, ale w ciągu sztuki okazuje się, że sławny ten „zdobywca miast i pogromca królów” (urbicapus, occisor regum) jest porządnie tchórzem podszyty i w ostatniej scenie, złapany przez Periplektomenusa, już tylko bardzo pokornie prosi i żebrze o łaskę.

7

Stałym jego towarzyszem — bo tylko chwilowo nie ma go w ciągu sztuki (p. w. 1076), jest Artotrogus-Łuszczybochenek, zawodowy pieczeniarz, który żołnierzowi zawsze nadskakuje, umie zręcznie wyzyskać jego zarozumiałość i głupotę najdzikszymi pochlebstwami i stale ma na zawołanie całą litanię jego przewag — których zresztą nigdy nie było. Wszystko tylko po to, by nie stracić dobrego jadła, bo gdzie może, naigrawa się najbezczelniej i naśmiewa ze swojego pana za jego plecami, zwłaszcza gdy podbija jego dumę z boskiej rzekomo urody.

8

Ta wiara żołnierza w ów nieprzezwyciężony i bezwzględny urok, jaki wywiera na wszystkie kobiety, jest przyczyną jego katastrofy, którą sprowadza na niego chytry niewolnik Palestrio. Wierny, całą duszą swemu młodemu panu oddany, wytężył wszystkie swoje siły, by Pleusiklesowi odszukać i odzyskać kochankę. Jest też sprężyną całej akcji i aranżerem wszystkich podstępów, prawdziwy „architekt pomysłów”, które go nigdy nie zawodzą, ku największej radości… widzów. W pożegnalnej scenie z żołnierzem, kiedy ma już odjeżdżać razem z Filokomazjum, okpiwszy głupiego oficera na całej linii, tak znakomicie udaje swój żal z powodu odjazdu, że aż za dobrze, bo żołnierz, wzruszony jego przywiązaniem, chce go w końcu zatrzymać, przeciw czemu Palestrio musi znów bronić się energicznie, apelując do obowiązku dotrzymania raz danego słowa i zapewniając z westchnieniem, że on już „ścierpi, cokolwiek wypadnie”. Dla kontrastu dodał mu autor znakomicie skreśloną postać poczciwego, ale nie bardzo mądrego sługi, Sceledrusa, który pomimo zaciętej obrony i wszelkich (jakże naiwnych!) wysiłków staje się komiczną ofiarą przebiegłego kolegi.

9

Palestrio występuje jakby imperator, naczelny dowódca sił zbrojnych, oblegających i atakujących znienawidzonego wroga, Pyrgopolinicesa, a wszystkie inne postaci stojące po jego stronie są tylko szeregowcami, których ćwiczy i z którymi odbywa nawet dwukrotnie taktyczne repetycje, by zapewnić powodzenie swojemu stratagème'owi[11]. Spośród tych „szeregowców” walnie dopomagają mu, przechodząc nawet jego oczekiwania, wszystkie trzy niewiasty, które autor wyposażył w samą kwintesencję najwyszukańszego kobiecego sprytu i przebiegłości, nie odbierając im jednak przez to zupełnie sympatyczności, nie roniąc ani krzty z tego dziwnego wdzięku, jaki mają zawsze i wszędzie młodość, szczera radość życia i uroda. Zawiązawszy kobiecą „spółkę chytrości” (conlatio malitiarum), rozkoszują się one — wraz z publicznością — wszystkimi swoimi podejściami, kpinami, złośliwościami, którymi zarzynają po prostu bezlitośnie znienawidzonego żołnierza: „samochwała ze łbem w lokach, gacha z pachnidłami”. Przy tym wszystkim Filokomazjum ma wybitne cechy znanych ze sztuk Plautowskich tzw. „dobrych heter”[12], które szczerze i prawdziwie kochają jednego; Akroteleutium, zwana „fregatką”, jest raczej heterą swawolną i złośliwą, ale nie mniej sympatyczną niż Filokomazjum, a Milfidippa to typowa sprytna pokojówka, która znakomicie „pośredniczy” między żołnierzem a swą panią.

10

Najmniej zaufania ma „generał” Palestrio do „szeregowca” Pleusiklesa, którego, jako ciężko zakochanego, uważa za niespełna rozumu. I słusznie. Stęskniony młodzieniec gra wprawdzie niezgorzej swą rolę „retmana”, ale w chwili, gdy ujrzał swą tak dawno nie widzianą kochankę, traci zupełnie głowę i zachowuje się tak nieostrożnie, iż budzi podejrzenia nawet u przegłupiego żołnierza i omalże nie niweczy całego planu.

11

Podstawą operacyjną tej strategicznej grupy atakującej zrobił Palestrio dom Periplektomenusa, sympatycznego obywatela, który ze wszystkim oddał się na usługi „imperatora” i jego „armii”. Periplektomenus to rzeczywiście „miły półstaruszek” (lepidus semisenex), jak go nazywa Palestrio, stary wprawdzie kawaler, ale zawsze wesoły i jowialny, który znajduje szczerą satysfakcję w tym, że może młodych, kochających się, wspierać, bo też i sam ma w tym względzie miłe a obfite wspomnienia ze swej młodości, jako „wychowany na chlebie Wenery” (plane educatus in nutricatu Venerio), i wyraźnie oświadcza:

Bo kto kiedyś sam nie kochał, ten pojąć nie zdoła,

co ma w głowie zakochany.

12

Kiedy mu Pleusikles dziękuje za wszystkie przysługi, staruszek się rozgaduje i dużo o sobie opowiada, może nawet za dużo, aż mu Palestrio musi zwracać uwagę, że czas wrócić do rzeczy. Lubi on młodych i ich wesołe towarzystwo i sam jest niezgorszym towarzyszem zabawy, bo czuje jeszcze wigor w kościach, choć już ma przeszło pięćdziesiątkę na karku. Za nic w świecie by się nie ożenił, pomimo łatwych okazji, bo woli mieć swobodę i spokój w swym domu, do którego wpuścić nie chce stworzenia „ciągle ujadającego” (obiltratricem). Takie niezbyt pochlebne dla kobiet zdanie rozpoczyna jego polemikę przeciw małżeństwu, w której odnajdujemy typowe dla „komedii nowej”[13]narzekanie na liczne przywary kobiece: danina multa mulierum.

13

Jest to zarazem człowiek prawdziwie wytworny, z humorem piętnujący objawy banalnej elegancji, przez którą przebija istotny brak dobrego wychowania (proletarius sermo, mali mores). Kiedy Pleusikles, zażenowany ogromną szczodrobliwością Periplektomenusa, usiłuje protestować przeciw zbyt wielkim wydatkom na ucztę, z jego okazji urządzaną, stary obrusza się dobrotliwie i krytykuje dosadnie małomiasteczkowe „ceremonie” przy jedzeniu, które jednak nie przeszkadzają tym ceremoniantom sprzątać ze stołu wszystkiego, co się tam pokaże. Ta krytyka złych manier pochodzi bez wątpienia z eleganckiej Grecji i z greckiej sztuki — podobnym, ale młodym wytwornisiem był zapewne w greckim oryginale pierwowzór Terencjuszowskiego[14] młodzieńca Cherei (z Eunucha), który sam siebie nazywa „wytwornym znawcą urody” (elegans formarum spectator) — ale jeśli Plautus to przejął, wiedząc zapewne dobrze, że będzie zrozumiany przez swą publiczność, jest to dla nas dowodem, że nie brak było w Rzymie już wówczas ludzi z wytworniejszym wychowaniem.

14

Obrazu dopełniają nieźle obaj chłopcy do posług, wyszczekani i obrotni, tudzież kucharz Kario, który znakomicie gra swą rolę niedoszłego operatora w zakończeniu sztuki. Jest to typ, który ma za sobą całą historię w zakresie greckiej i rzymskiej komedii, a często występuje z wybitną cechą złośliwego i uszczypliwego dowcipu[15], który i tutaj cały jego występ znamionuje.

15

Orientację widzów o wypadkach poprzedzających samą sztukę i do jej zrozumienia potrzebnych daje autor w osobnym występie Palestriona (a więc jednej z osób sztuki), który wypadając właściwie z roli i łamiąc iluzję sceniczną — podobnie jak to zrobił w Kupcu (p. Wstęp, s. XIV i n.) Charinus, gdy opowiadał „o treści sztuki i o swej miłości” — podaje wyjaśnienie sytuacji, poprzedzone nazwiskiem greckiej i rzymskiej sztuki. To jednak zasługuje na uwagę, że tutaj ten prolog — bo jest to prolog właściwie — umieszczono nie na samym początku sztuki, ale dopiero po pierwszej scenie między żołnierzem a jego pieczeniarzem. Scena ta, jakby przygrywka, służy tylko do zapoznania widzów z główną osobą sztuki i jej charakterem; pieczeniarz występujący tutaj nie ukazuje się już później zupełnie, „wysłany do króla Seleukosa” (w. 1066 i n.), jest więc tak zwaną „osobą wstępową” (πρόσωπον προτατικόν) wprowadzoną tylko po to, by żołnierz miał z kim rozmawiać, okazując przez to swe cechy charakterystyczne. Zresztą tylko dzięki jego nieobecności udaje się cała intryga.

16

Niektórzy uczeni stawiają kompozycji tej sztuki szereg zarzutów, z których najważniejszym jest ten, że są to niejako, zupełnie bez połączenia organicznego, mechanicznie tylko zestawione dwa pomysły: w pierwszej części sztuki motyw przebicia ściany, a w drugiej motyw podstawionej „żony” Periplektomenusa, przy czym rzekomo motyw pierwszy nie gra żadnej roli w drugiej części sztuki. Na podstawie tych zarzutów wnioskują, że komedię swą złożył Plautus z dwóch sztuk greckich o różnych motywach i nie dość sprytnie akcję całą powiązał, czyli że mielibyśmy tu typowy przykład tzw. „kontaminacji”[16]. Zarzuty te nie są słuszne, bo oba główne motywy intrygi nie przeszkadzają sobie bynajmniej. Przebicie ściany wraz z pomysłem sobowtórów służy tylko do ułatwienia kochankom spotykania się, a gdy ich Sceledrus zobaczył, do obałamucenia go, że tylko siostrę bliźnią widział; do faktycznego odebrania żołnierzowi dziewczyny trzeba było innego pomysłu, i do tego celu służy motyw podstawionej, zakochanej „żony” sąsiada. Pomimo to sprawa przebitej ściany i owych rzekomych sióstr bliźnich nie idzie bynajmniej w zapomnienie: owszem i w drugiej części sztuki wybitną gra rolę (np. w. 1243; 915 i n.; 1097 i n.; 1259; 1307; 1510; 1514), tak że całą akcję od początku do końca można uważać na ogół za należycie związaną. Następnie, jeśli są w kompozycji tej sztuki jeszcze innego rodzaju usterki, to nie muszą być one bynajmniej dowodem „kontaminacji” u Plauta, jako że i greckie oryginały nie zawsze były bez zarzutu. Zresztą Plautus pisał swoje sztuki nie dla krytyków literatury i filologów, ale dla swej swojskiej publiczności, która patrząc na scenę, porwana komizmem danej chwili, nie widziała w ogóle żadnych „usterek kompozycyjnych”.

17

A było na co patrzeć, bo sztuka obfituje w świetne sytuacje, które zapewne, że są „przeszarżowane”, ale nie mniej przez to komiczne. Należy tu m.in. scena wywiedzenia w pole biednego Sceledrusa, który w końcu traci zaufanie do własnych oczu i wierzy, że wcale nie widział tego… co widział, dalej rozmowa żołnierza z Palestrionem i Milfidippą, gdy ci dwoje w wirtuozowski sposób wciągają go w sidła, na wyścigi kpiąc sobie z tego niby-Donżuana i sami przy tym, rozbawieni, pokładają się ze śmiechu za jego plecami, „audiencja” udzielona przez Pyrgopolinicesa nieszczęśliwie zakochanej „żonie” sąsiada, która na widok wielkiego, a tak urodziwego rycerza niby aż drży i mdleje z wrażenia, słowa przemówić nie mogąc, pożegnanie się „bohatera” z Filokomazjum, gdy ta jakoby aż zanosi się od płaczu, iż musi go opuścić — wszystko to momenty, w których ta zdrowa, czysto italska Lust am Trug[17], radość z wszelkiego imbroglio[18] w stosunku do ukochanego bliźniego, prawdziwe święci tryumfy. Przy tym nie zapomniał Plautus także i o tej mniej wybrednej plebecula, publiczności „z galerii” (summa cavea), dodając dla niej soczystą scenę sromotnego obicia nieszczęsnego Donżuana, którą to sceną, wśród efektów niemal czysto cyrkowych, kończy się sztuka. Bo oklaski rozbawionych widzów głuszyły zapewne te kilka wierszy epilogu, w których Plautus, bez przekonania, ale dla zadośćuczynienia oficjalnej moralności, w sposób zgoła nieprawdopodobny każe obitemu żołnierzowi wygłaszać budujące uwagi.

18

Żołnierz ma bardzo mało miar czysto lirycznych, bo jest w nim (w oryginale), podobnie jak w Komedii oślej, jedna tylko wybitniejsza partia śpiewana[19], a mianowicie anapestyczne[20] canticum[21], w które ujął Plautus ową, wspomnianą wyżej, kapitalną i niezmiernie ożywioną scenę drwin z Żołnierza przez Palestriona i Milfidippę (w. 1139–1250).

19

Ten uderzający brak liryki, której Plautus na ogół tak chętnie hołdował, ale w której niewątpliwie dopiero z czasem dochodził do wprawy, wskazuje najwidoczniej, że jest to jedna z wczesnych sztuk jego. Zgodnie z tym pewną wskazówkę chronologiczną zyskujemy dzięki wyraźnej aluzji do „ukarania poety rzymskiego” (w. 231 i n.), którym był niewątpliwie Newiusz, tak że na czas jego katastrofy, tj. na rok 204 p.n.e. przypada zapewne pierwsze przedstawienie Żołnierza.

20

O oryginale greckim nic pewnego nie wiemy, pomimo że z prologu znamy jego tytuł: Άλαζών, tj. Samochwał:

Alazon się po grecku zowie ta komedia,

My na to po łacinie Samochwał mówimy.

21

Przez porównanie Plautowskiego samochwała Pyrgopolinicesa z Terencjuszowskim Thrasonem (w Eunuchu), okazuje się, że Plautowski żołnierz posiada rysy znacznie jaskrawsze i przechodzi po prostu w karykaturę. Ponieważ Thraso pochodzi od Menandra[22], co sam Terencjusz wyraźnie zaznacza, przeto wnioskują uczeni, że typ Plautowskiego żołnierza stworzył jakiś naśladowca i następca Menandra, chcący w nakładaniu śmiesznych barw Menandra niejako przelicytować. W takim razie pierwowzór Plautowskiego Żołnierza samochwała pochodziłby od jakiegoś pisarza greckiej „komedii nowej” z epoki pomenandrowskiej, co godziłoby się z przyjmowanym na ogół oznaczeniem daty greckiego Alazona na czas około r. 300 p.n.e., opartym głównie na wzmiankach Pyrgopolinicesa o syryjskim królu Seleukosie (w. 75, 1067, 1069). Nie trzeba jednak pomijać możliwości, że te przesadnie komiczne rysy pochodzą od samego Plauta, który może tak na swój sposób przerobił i ożywił spokojny typ Menandrowski, podczas gdy Terencjusz zachował wiernie charakterystykę oryginału. W każdym razie sztuka Terencjuszowska, z postacią samochwała Thrasona i nieodstępnego pieczeniarza Gnathona, tudzież znane już nieco dokładniej z nowo znalezionych fragmentów greckie źródło Terencjusza: Κόλαξ (Pochlebca) Menandra, gdzie również tę parę: żołnierza (Biasa) i pieczeniarza (Struthiasa) znajdujemy, każą przypuszczać (wobec braku dawniejszych przykładów), że połączenie tych dwóch postaci, samochwała i pochlebcy, widoczne również i w Plautowskiej sztuce, datuje się od Menandra.

22

Ktokolwiek jednak był pierwowzorem Plauta, to wysoki stopień oryginalności[23], jakim odznacza się w swych przeróbkach rzymski poeta, pozwala na przypuszczenie, że grecki autor może nawet nie poznałby swej sztuki w jej łacińskiej szacie.

II. Postaci sztuki

23

Wszystkie postaci tej sztuki mają za sobą już całą historię w rozwoju komedii grecko-rzymskiej i europejskiej; wystarczy wspomnieć o najważniejszych.

24

Żołnierz-samochwał jest jedną z bardzo częstych, par excellence[24] rozweselających postaci w rzymskiej komedii, ale poza Terencjuszowskim, wspomnianym już Thrasonem, najlepiej jest nam znany z Plauta, u którego aż w sześciu sztukach występuje. Naczelnym tej postaci rysem jest głupota, krzykliwa głupota, przebijająca się w najrozmaitszy sposób we wszystkich jego wystąpieniach i stanowiąca z reguły nader obfite źródło najpocieszniejszych efektów. Żołnierz Plautowski wchodzi na scenę zawsze z ogromnym wrzaskiem, który już z daleka słychać, i z potężnym rozmachem, „płaszcz jak falę wzdymając”, stale „nadęty”, jak przystało na zdobywcę grodów i zabójcę królów, za jakiego się uważa, zawsze przywykły tylko do rozkazujących wystąpień. Ma on zwykle buńczuczne i wojownicze imię, bo zwie się np. „Bitwosławski” (Cleomachus), „Gęstomieczobójca” (Polymachaeroplagides), „Basztomiastoburz” (Pyrgopolinices), albo też ma nazwisko dziwnie długie w swej wytworności dostojnej, np.: „Therapontigonus-Platagidorus”, lub „Bombomachides-Clutomestorides-Archides”, tak że wypisane „wypełnia aż cztery tabliczki”, przy czym w herbie miewa on tak imponujące symbole jak np. „rycerz rozcinający szablą słonia na dwoje”.

25

Głupota jego występuje na jaw zwłaszcza w zamiłowaniu do samochwalstwa, co zjednało temu typowi nazwę gatunkową miles gloriosus lub miles gloriator. Opowiada on — sam lub ktoś w jego imieniu, znakomicie go wyręczający — niestworzone rzeczy o niezwykłych przewagach wojennych, ba nawet o zwycięskiej walce z ludźmi latającymi w powietrzu (homines volatici), jak w Punijczyku:

ANTAMENIDES (żołnierz)

…Więc tak, jak zacząłem,

Lykusie, o tej bitwie mówić pentetrońskiej,

Gdziem to zabił w dniu jednym, własnymi rękami

Skrzydlatych ludzi całe — sześćdziesiąt tysięcy…

LYKUS

Ludzi, mówisz, skrzydlatych?

ANTAMENIDES

Tak jest, najwyraźniej.

LYKUS

Ale czyż są — na bogów — gdzieś ludzie skrzydlaci?

ANTAMENIDES

Byli — lecz ich wybiłem.

LYKUS

Jakeś to potrafił?

ANTAMENIDES

Zaraz powiem: wydałem legionowi proce

I lep; pod nim zaś kładli liście podbiałowe.

LYKUS

A to po co?

ANTAMENIDES

By lep się do proc nie przylepiał.

Lepu do proc wkładali dosyć duże gałki,

I nimim[25] strzelać kazał do tychże latawców.

Krótko mówiąc: gdy tylko lep kogo uderzył,

Nuże padać na ziemię — tak gęsto jak gruszki.

A gdy tylko padł który, wraz[26] go zabijałem

Własnym piórem, skróś[27] mózgu, niby jak jarząbka[28]!

26

Opowiadań tych zwykle nikt słuchać nie chce, co takiego rycerza niesłychanie irytuje; nic dziwnego, że ma tych bajań już dosyć własny niewolnik (jak w Żołnierzu), ale nawet stręczyciel, sowicie przez żołnierza opłacany i zapraszający go nawet do siebie na ucztę, od tych bredni się odrzeka:

ANTAMENIDES

A więc ty mi nie wierzysz?

LYKUS

Wierzę — tak jak trzeba.

Wejdźmy tutaj.

ANTAMENIDES

Lecz zanim ofiary wyniosą,

Ja ci tutaj opowiem jeszcze jedną bitwę.

LYKUS

Dziękuję.

ANTAMENIDES

Ależ słuchaj —

LYKUS

Za nic!

ANTAMENIDES

Co to? Jak to?

Ja ci pałkę, dalibóg, pięściami rozłupię,

Jeśli słuchać nie zechcesz albo — iść do kata!

LYKUS

To już wolę do kata!

27

Być może, że czasem i publiczności było tych przechwałek za dużo, i dlatego raz wprowadza Plautus żołnierza, któremu nie pozwalają rozpuszczać języka[29], a drugi raz taki rycerz przy pierwszym wejściu zapowiada widzom, „by nie czekali, aż zacznie opowiadać o swych bitwach, bo to (wyjątkowo) nie jest jego zwyczajem”[30].

28

Żołnierz jest zarozumiały nie tylko ze swych rzekomych czynów wojennych i pieniędzy, które mierzy na „tysiące korcy[31]”, ale również i z urody, gdyż uważa się po prostu za „brata Achillesa i wnuka samej Wenery”. Bywa on też stale rywalem młodzieńca zakochanego, rywalem niebezpiecznym, nie tyle ze względu na swą urodę, ile na pieniądze (których zwykle brak młodzieńcowi), ale nigdy nie zwycięża, bo dzięki swej głupocie bywa stale w takich wypadkach wywiedziony w pole albo sromotnie skompromitowany.

29

Przy okazji tych zatargów o kochankę okazuje się on zwykle niesłychanie rozindyczony, szarpie się, rzuca i wygraża, skacze po scenie jak kogut rozzłoszczony — ale z reguły nikt sobie z tego wszystkiego nic nie robi. Ta jego „szalona odwaga i zaciekłość” w rezultacie okazuje się tylko zwykłą fanfaronadą[32], spod której zawsze najpodlejsze tchórzostwo wychodzi. Tak np. w Punijczyku dziki i straszne pogróżki na swego rywala miotający Antamenides, pod którego stopami scena się trzęsie — usłyszawszy wzmiankę o służbie, cichnie od razu:

ANTAMENIDES

wrzeszczy

Tyś, widzę, nie mężczyzna, lecz niewieściuch jakiś!

AGORASTOKLES

Ja niewieściuch? Chcesz wiedzieć? Hola, niewolnicy,

Przynieście no tu kije!

ANTAMENIDES

zmieniając ton

No, no — jeśli w żarcie

Coś tutaj powiedziałem, nie bierzże na serio…

30

Taki typ zarozumialca i śmiesznego samochwała w ogóle (άλαζών) jest wytworem greckim, a najdawniejsze określenie tej właściwości charakteru spotykamy w Cyropedii[33] Ksenofonta, gdzie czytamy następujące słowa, włożone w usta samego Cyrusa: „Zdaje mi się, że nazwa alazon oznacza ludzi, którzy udają bogatszych i dzielniejszych, niż są w rzeczywistości, którzy przyrzekają zrobić to, czego dokonać nie potrafią, i co do których nie ma wątpliwości, iż wszystko to robią dla zdobycia czegoś czy dla zysku”. Pojęcie to ulega pewnym zmianom i zabarwieniom, ale jego istota pozostaje zawsze ta sama: typ człowieka, który w natrętny, krzykliwy sposób i za wszelką cenę chce się okazać czymś znacznie lepszym, niż jest w rzeczywistości. Takich alazonów spotkać można w greckiej literaturze przede wszystkim w zakresie przedstawianych czy omawianych zawodów i stanów, a więc na to miano zasługują sobie np. retorowie i demagogowie, obiecujący to, czego dotrzymać nie mogą i nie myślą, kiepscy filozofowie i sofiści, za dużo albo za mało natchnieni poeci, wreszcie wróżbiarze, cudotwórcy i cudowni lekarze. Tę nazwę otrzymują wreszcie i kucharze, zbyt zarozumiali na swą „boską” sztukę psucia ludziom żołądków — ale najwięcej nadawała się ona chyba do określenia przechwalającego się swymi czynami wojownika.

31

Wielce charakterystyczną jest tutaj skłonność Greków, choć tak zamiłowanych w ćwiczeniach fizycznych, by przewagę mięśni i na niej jedynie opartą wyższość danego osobnika nad innymi łączyć w swych obserwacjach z pewnym upośledzeniem władz umysłowych; dlatego np. Herakles bardzo często występuje w greckiej literaturze jako niezbyt mądry, ale za to bardzo żarłoczny siłacz, dlatego Eurypides z taką pogardą odnosi się do atletów (frg. 282 N.), a postać pewnego siebie i do rozkazywania przywykłego wodza bardzo często okazuje rysy komiczne. Przecież już charakterystyka boga wojny u Homera nie jest wolna od pewnego cichego komizmu, który później głośno wystąpi u potomków Aresa[34] w samej Grecji i… nie tylko w Grecji. Wystarczy przypomnieć ten ustęp z Iliady (V, 859 i n.), gdzie czytamy, że nieśmiertelny ten wojownik, zraniony w bitwie, narobił tyle wrzasku, „co dziewięć albo dziesięć tysięcy mężów zrywających się do bitwy”, lub jeden opis z Odysei (VIII, 266 i n.) z „kroniki skandalów” dworu olimpijskiego, gdzie to Ares złapany na gorącym uczynku[35] staje się pośmiewiskiem wszystkich niebian za to, że dał się złapać — jako że erotyczne przygody należą przecież do głównych rysów charakterystyki zarozumiałych wojowników. Później typ ośmieszonego wojownika znajdujemy w farsie megarejskiej[36] i tzw. komedii sycylijskiej, tudzież w „starej komedii” attyckiej. Jest nim np. u Arystofanesa[37] Lamachos[38], ów „dziko odważny generał z groźnym obliczem Gorgony na tarczy i aż z trzema potężnymi kitami na hełmie” (Acharn.[39] w. 964 i n.), czy Kleonymos[40], tylokrotnie przez tegoż poetę wyszydzany (Acharn., Chmury, Rycerze, Osy, Pokój, Ptaki), a u komika Platona[41] Pizander[42], wyśmiany w sztuce pt. Peisandros.

32

Najznakomitszym jednak podłożem, na którym szczególnie bujnie wyrastały postaci tych alazonów wojskowych, była służba najemna za granicą, która od czasów Ksenofonta[43] przybiera coraz większe rozmiary i wytwarza typ starożytnych kondotierów, z racji swego zawodu i chęci uzyskania stanowiska zmuszonych do przedstawiania swych przewag wojskowych w możliwie efektowny, najczęściej mocno przesadny lub zgoła fantastyczny sposób. Same niemal o to prosiły się te wielkie wyprawy w nieznane kraje Wschodu, te olbrzymie bitwy i zwycięstwa, te niezwykłe oblężenia i zdobywania miast o nieprawdopodobnych wprost skarbach i bogactwach. Nic dziwnego zatem, że postać takiego zarozumiałego, a niezbyt mądrego wojownika, cuda o sobie opowiadającego, znalazła się w „komedii nowej”, oddającej wiernie życie epoki aleksandryjskiej[44], i że spotykamy ją tutaj bardzo często, tym więcej że istniała ona przecież, choć w innej inkarnacji[45] — jak to wyżej wspomniano — już w „komedii starej”.

33

Oprócz rzymskiej komedii, gdzie gra on w ogóle bardzo ważną rolę, występuje ten typ również w rzymskiej farsie atellańskiej[46], jako tzw. wojowniczy kogut, Kikirros, a później, na scenach europejskich, potomstwo jego jest Legion[47], jak to niżej zobaczymy.

34

Również i pasożyt-pieczeniarz, najczęściej nieodstępny towarzysz żołnierza-samochwała, jest zwykle u Plauta rozweselającą postacią, zawodowym niemal wesołkiem sztuki, tak jak to jeden z Plautowskich pieczeniarzy, imieniem „Śmieszek” (Gelasimus ze Stichusa) sam o sobie mówi:

Ojciec nazwał mnie „Śmieszkiem”, gdym był jeszcze mały,

Bom ja już od małego chłopaczka był śmieszny,

Gdyż ubóstwo zmuszało, bym śmiech umiał wzbudzać.

35

Zawodem pieczeniarza jest to, że nie ma on żadnego zawodu; główną jego cechę charakterystyczną stanowi wieczny, nigdy nie nasycony apetyt, gdyż nie tylko „ojcem jego jest Głód, ale on sam jest głodem brzemienny”; w każdym razie najistotniejszym dla niego jest pytanie, które w razie wezwania go w jakiejś sprawie stawia zaraz na samym początku: „gdzie się będzie jadło?” (ubi essuri sumus?). Toteż cała jego dusza jest w brzuchu i dla brzucha (ventris causa) gotów jest wszystko zrobić: nie tylko znosić wszelkie upokorzenia, ale nawet córkę własną sprzedać, jak Saturio w Persie, w którego modlitwie nawet brzuch jego należne znalazł miejsce obok córki:

Niech się szczęści mnie, tobie i memu brzuchowi itd.

36

Inny pieczeniarz znów (Penikulus w Braciach) wyraża przekonanie, że żadne więzy ani nawet łańcuchy nie mogą człowieka tak przywiązać jak dobre jedzenie, i takie też „więzy jedzeniowe” (vincla escaria) zaleca tym, co kogoś chcą na zawsze przy sobie utrzymać. Za jedzeniem bowiem pójdzie pieczeniarz „nawet na krzyż”.

37

Nic dziwnego zatem, że taki wielbiciel brzucha przy danej okazji, np. zaproszony na obiad, „je za ośmiu”, a wpuszczony do spiżarni (jak w Jeńcach), robi we wszystkich zapasach niesłychane spustoszenie, niby „wilk głodny” (lupus esuriens) — i tę żarłoczność jego podkreśla starożytna, klasyczna terminologia, nazywając tę postać: parasitus edax. Dla zaspokojenia wiecznego głodu wprasza się zawsze i wszędzie — bo pieczeniarz żywi się z reguły „cudzym chlebem, jak mysz” — i wie o każdej szykującej się uczcie, gdzie zjawia się zwykle nawet nieproszony, a zwłaszcza przyczepia się na stałe do jakiejś ofiary, której już nigdy jak cień nieodstępny nie opuszcza, uważając tego człowieka za swego „króla” i „geniusza opiekuńczego”. I tak z ośmiu pieczeniarzy Plautowskich[48] tylko jeden Saturio w Persie jest „wolno praktykującym”, inni zaś są totumfackimi[49] już to paniczów (najczęściej zakochanych), już to hulających małżonków, już to żołnierzy.

38

To przyczepianie się jego polega na tym, że narzuca się zwykle natrętnie z wszystkimi, nawet najwięcej poniżającymi przysługami, które powoli czynią go niezbędnym, zawsze pełen jest najrozmaitszych żartów, przy czym każde, choćby mimowolne reagowanie, umie wyzyskać na swą korzyść, przytakuje zawsze i przy każdej okazji (id enim quod tu vis, id aio atque id nego), a zwłaszcza pełen jest najbezczelniejszych pochlebstw. To przychlebianie się właśnie (κολακεύειν) stanowi drugą jego wybitną cechę, uchwyconą w określeniu κόλαξ, parasitus colax (określenie Terencjuszowskie).

39

Pochlebstwo znajduje przyjęcie tym lepsze, im większą napotyka głupotę, toteż najidealniejszym i najefektowniejszym staje się połączenie pieczeniarza-pochlebcy z głupim żołnierzem, jak właśnie w Samochwale, gdzie pieczeniarz Artotrogus jest jakby drugą duszą i znakomitym rezonansem dla zdumiewającej głupoty Pyrgopolinicesa, lub w Siostrach, gdzie pieczeniarz nazywa się „nieodstępną szatą” (integumentum corporis) swego pana. Złączenie tych dwóch typów jest tym zabawniejsze, że pieczeniarz, świadom głupoty swego pana, drwi z niego w żywe oczy, i to w porozumieniu z publicznością.

40

Pieczeniarz raz tylko wpływa w decydujący sposób na akcję, tj. w Braciach, i raz tylko gra rolę główną, tj. w Kurkulionie, gdzie sam pieczeniarz młodego pana, Kurkulio, prowadzi całą akcję i intrygę, tak samo jak gdzie indziej zwykle niewolnik; jest to zresztą o tyle ciekawa odmiana pieczeniarza, że mając jedno oko wybite, podaje się jak gdyby za weterana wojennego i z równym prawdopodobieństwem, jak Zagłoba o herbie Wczele, opowiada, że „oko wybiła mu katapulta pod Sikionem”, chociaż słuchający go stręczyciel zauważa, że był to raczej garnek, który mu na łbie rozbito. — Zresztą[50] gra pieczeniarz tylko rolę podrzędną, jak np. w Persie, gdzie „pożycza” swej córki celem podejścia stręczyciela, lub w Jeńcach czy Komedii oślej, gdzie przynosi pewną wiadomość, co mógł równie dobrze zrobić każdy niewolnik. Czasem wreszcie rola jego w akcji sztuki jest wprost bez znaczenia dla przebiegu sprawy — jak w Siostrach, gdzie spełnia tylko mało ważne poselstwo, w Żołnierzu, gdzie występuje tylko raz jeden, w scenie wstępnej, jako interlokutor Pyrgopolinicesa, lub w Stichusie, gdzie dla przeprowadzenia akcji jako takiej absolutnie nie jest potrzebny.

41

Zawsze jednak jest postacią rozweselającą i tę atmosferę wesołości wnosi już od pierwszego pojawienia się na scenie (podobnie jak żołnierz), zwłaszcza gdy w typowy widocznie dla tej postaci sposób rozpoczyna od przedstawienia się publiczności w dłuższym przemówieniu, podającym jego stałe, zwykle dużo mówiące przezwisko i charakteryzującym dowcipnie jego „dostojny, po przodkach odziedziczony zawód pieczeniarski” jako „sztukę pasożytnictwa” (ars parasitica), której zasady szczegółowo wyłuszcza.

42

Humoru pełne są również wszystkie jego występy, czy to kiedy z językiem wywieszonym pędzi z dobrą wieścią, za którą z góry już zamawia sobie suty obiad, czy to gdy narzeka na „złe interesy” i „bierny opór” ze strony obiadodawców, czy to wreszcie gdy z rozpaczy i biedy ogłasza publiczności licytację całego swego mienia, tj. wszystkich dowcipów, jakie posiada: logos ridiculos vendo, age licemini…

43

Pomimo stałych zadań rozbawiania widzów pieczeniarz nie jest u Plauta tak szablonowy, jak np. żołnierz. Czasem lubi on udawać uczonego, czerpiącego swe dowcipy z mądrych ksiąg, których ma „całą skrzynię w domu” — a raz nawet powołuje się na tragedię, wtedy właśnie, gdy cytuje z pompą dobrze znane przysłowie… komiczne, że „dwie kobiety gorsze są niż jedna”. Innym razem, pędząc z wiadomością niespodziewaną, okazuje wszystkie cechy tzw. „niewolnika rozpędzonego” (servus currens p. niżej), np. w Jeńcach, gdzie też rola jego stoi najprawdopodobniej na miejscu roli niewolnika, a raz znów, dając szczegółowe wskazówki co do urządzenia uczty, zdradza się z nadzwyczaj wyszukanym smakoszostwem.

44

Plautus najwidoczniej upodobał sobie bardzo tę postać, gdyż jak wskazują fragmenty, napisał on — poza istniejącymi dziś sztukami — aż pięć, dziś zaginionych, komedii z pasożytem, zdaje się, jako główną postacią, a nadto figurę tę umieścił epizodycznie jeszcze w kilku innych (dziś również zaginionych) sztukach.

45

Typ ten, znany u Greków jako παράσιτος, „pasożyt” lub κόλαξ, „pochlebca”, występuje już w farsie megarejskiej i tzw. komedii sycylijskiej Epicharmosa[51], a w „starej komedii” attyckiej przybiera już to imię indywidualne Kleona[52], pochlebcy i pieczeniarza starego Demosa, już to jako istotny, bezimienny typ pojawia się w chórze „pochlebców” u Eupolisa (κόλακες). Lukian pisał nawet dialog „o sztuce pasożytniczej”.

46

Wielce rozpowszechniona w całej greckiej „komedii nowej” i w rzymskiej komedii, pojawia się ta postać również później w komicznej literaturze europejskiej. Dalszymi bowiem inkarnacjami tego typu są figury takie, jak np. włoscy pieczeniarze-żarłocy: Pasifilo Ariosta (I Suppositi), który ma sempre nello stomaco dieci lupi affamati[53], dalej Mastica, Fagone (della Porta), Edace (Borghini), Don Cicchio (Goldoni), francuski Fripesauce (Tristan l'Hermite), angielski Merygreek (Nicholas Udall), czy wreszcie nasze Chleburady, Dybidzbany, Liżyczopy z intermediów, misteriów i komedii rybałtowskiej, po części Umizgalski-Natręt Rzewuskiego, Figlacki Bohomolca, Kwarcicki Wieniawskiego, Fredrowscy pieczeniarze Hilary i Zefiryn w Wychowance, podobny trochę Smakosz z Przyjaciół, Lisiewicz z Geldhaba i Szwarc z Co tu kłopotu.

47

Szczególnie upodobał sobie u nas pasożytów Lubowski, który ma szereg wyjadaczów — takich, jak np. Migdalski z Przesądów, Morowicz z Jacusia, Koszyrski z Osaczonego. Nawet najnowsza francuska komedia posiada znakomitego pasożyta Paginota w Dzwonku alarmowym M. Hennequina i R. Coolusa.

48

Być może nareszcie, że w związku z tym typem powstały takie postaci żarłoków fars ludowych staro- i nowożytnych, jak Maccus, Bucco z rzymskiej farsy atellańskiej, a później Maccaroni, Hanswurst, Jack Pudding, Pickelhäring i nawet Khatziavatis z marionetkowego teatru cieniów Karagöza[54].

49

Typem równie jak pieczeniarz przez Plauta ulubionym jest niewolnik, który u Plauta jest z reguły organizatorem i wykonawcą całej intrygi — sprytny i bezczelny służący, niewyczerpanie pełen podstępów i pomysłów, zdążających stale, w myśl pragnień młodego pana, do wywiedzenia kogoś w pole, czy to „starego”, czy to stręczyciela, czy to żołnierza (fallax servus, servulus callidus, agilis per omnia servus). Taki niewolnik niewiele sobie robi z kary, jaka mu grozi ewentualnie z ręki starego pana w razie wykrycia wszystkiego; rozumie on zwykle w swój właściwy sposób, że ma pewną wyższość nad swym panem, bo „pan musi dopiero szukać batów czy rózeg — a on ma swój grzbiet zawsze przy sobie”.

50

Spotykamy jednak czasem u Plauta — może dla przeciwstawienia wprowadzony — typ wzorowego sługi, który mając wielki respekt dla batów, sądzi, że jego zadaniem jest np. hamować panicza (retinere ad salutem) i „nie pozwalać mu zatonąć w burzliwych falach miłości”. Wychodząc przede wszystkim z tego założenia, że lepiej jest zachować „skórę czystą” (corium sincerum) niż plagami splamioną, wygłaszają tacy niewolnicy zwykle tyrady na temat sumiennego pełnienia służby. Wyglądają na tle ogółu służących Plautowskich jak gdyby moralna odtrutka dla rzymskich widzów wobec przeważającego typu niewolnika-łobuza.

51

Takim porządnym, surowym pod względem moralności sługą jest zwykle niewolnik wiejski (często przeciwstawiany niewolnikowi miejskiemu), a raz, właśnie w Żołnierzu, z widoczną satysfakcją maluje nam Plautus postać sługi-gamonia, Sceledrusa, którego tak bezczelnie za nos wodzi szelma Palestrio.

52

Bo też tylko sługa-krętacz (fallax servus), taki jak np. Palestrio z Żołnierza, jest duszą (spiritus movens) całej komedii intryg, ogniskiem zainteresowania, jako par excellence typ służącego z komedii. Jest to „architekt podstępów”, niby artysta rozkochany w swej sztuce i z niej niesłychanie dumny; sprawca „wielkich czynów, które daleko i szeroko imię jego rozniosą”; niby „drugi Ulixes[55]” lub drugi Aleksander Wielki czy Agathokles[56]:

Mówią, że największych czynów ci dwaj dokonali:

Jeden — Aleksander Wielki, drugi — Agathokles…

Co powiedzą o mnie, trzecim, który dokonywam

Samych czynów nieśmiertelnych?

53

Plautus bowiem bardzo często całą intrygę niewolnika określa jako wielką akcję wojenną z wszystkimi niemal szczegółami, jak np. w Pseudolusie, a zwłaszcza w Siostrach, gdzie Chryzalus występuje ze sławną „arią trojańską”:

Sławią braci dwóch, Atrydów[57], za ich wielkie czyny,

Że Priama, gród ojczysty, ów Pergam[58], przez bogów

Budowany, po dziesięciu wreszcie wzięli latach,

Mając konie, bronie, wojska, słynnych wojowników

I okrętów cały tysiąc. Ja nóg nie schodziłem,

A fortecę mego pana z łatwością zdobędę

Bez okrętów i bez wojska, bez tylu żołnierzy.

54

Toteż po szczęśliwie przeprowadzonym oszustwie niewolnik występuje po prostu jako triumfator.

55

Niewolnik działa nie tyle dla osiągnięcia jakiegoś celu, ile dla własnej szelmowskiej satysfakcji i z czystej miłości „sztuki dla sztuki”; dla takiego bowiem wirtuoza chytrości przedstawia jego łobuzerska pomysłowość tę samą wartość, co… inwencja poety, jak to raz wyraźnie oświadcza jeden z niewolników Plautowych.

56

Jest to zresztą zawsze wesoły, sympatyczny szelma, bezczelnie pewny siebie, bawiący się con amore[59] najniebezpieczniejszymi pomysłami jak żongler nożami i mający stale szczęście, bo z najtrudniejszej sytuacji, nieraz wprost beznadziejnej, ratuje go zawsze, ku zadowoleniu widzów, los życzliwy — la providence des canailles[60], jak mówią Francuzi.

57

Wnosi on też zwykle wiele ruchu i żywości, bo bardzo często się śpieszy, wpadając gwałtownie na scenę, z płaszczem zarzuconym na karku dla wygody (ut comici servi solent), pędząc i rozbijając ludzi po drodze, jako tzw. u Plauta i Terencjusza „niewolnik rozpędzony” (servus currens).

58

Rysem, który zjednywa mu stale sympatię widzów, jest jego zawsze pełen szczerej, bezgranicznej życzliwości stosunek do młodego pana, którego nigdy nie oszukuje i nie zdradza i za którego często nadstawia nie tylko grzbietu, ale i głowy, pomimo że panicz bynajmniej nie zawsze pięknym za nadobne mu odpłaca i czasem niewolnik musi płaczliwie konstatować, że „panicz przeważnie mieszka na jego gębie”.

59

Ta pomoc młodemu jest jednakże zawsze spokojnie obmyślana, gdyż niewolnik reprezentuje zwykle wobec niepoczytalnego w swej miłości panicza trzeźwy pierwiastek, i walne Plautowi oddaje usługi w rozpędzaniu błazeństwami swymi ponurych i płaczliwych nastrojów, wynikających z nieszczęść miłosnych, a przez to stanowi również postać wybitnie rozweselającą.

60

Postać niewolnika przeszła olbrzymią ewolucję już na terenie greckiej literatury od „starej komedii” attyckiej do „komedii nowej”. Z bezbarwnej i bezdusznej osoby, nie mającej właściwie żadnego znaczenia w fabule sztuki, jakimi są np. wszyscy niewolnicy Arystofanesa (z wyjątkiem zuchwałego niewolnika Ksantiasza z Żab oraz Kariona w Plutosie, powstałego najwidoczniej już pod wpływem „komedii nowej”, choć nie jest wcale „typem”), niewolnik staje się bardzo ważną osobistością całej sztuki. Niewolnik staje się zwłaszcza nieodzowny w każdej sztuce Plautowskiej, gdzie gra prawie zawsze główną rolę, a Plautus koncentruje w jego rękach zwykle wszystkie sprężyny akcji, przede wszystkim w komediach intryg, przy czym jego rolę nieraz kosztem innych postaci gwałtownie wyolbrzymia, byle tylko stworzyć postać przez najlepszych aktorów najchętniej graną i przez rzymską publiczność najchętniej widzianą. Zdając sobie jednak z drugiej strony sprawę z tego, że panoszenie się służby razić mogło jego rzymskich widzów, do tego nieprzywykłych, często wkłada w usta niewolników usprawiedliwienia i wyjaśnienia, że są to greckie zwyczaje: licet haec Athenis nobis[61] itp. — i jakby dla pewnej przeciwwagi dookoła swych niewolników roztacza często rzymską a soczystą atmosferę gróźb, wyzwisk, przekleństw, rzemieni i batów, w rezultacie, co prawda, nieszkodliwą.

61

Plautus odnosi się z wyjątkową sympatią do tego typu, który stał się praojcem wszystkich sprytnych służących, zanni, valets buffons, clownish servants sceny europejskiej — czy to będzie Arlecchino z komedii dell'arte, czy Molierowski Skapen, Strzałka, Maskaril, układający również prawie wojskowe „stratagemy”, czy Figaro Beaumarchais'go czy Szekspirowski Speed, Gobbo, czy David Sheridana, czy Truffa Dolcego i Truffaldino Goldoniego, czy też Pustak i Fiutyniec Rzewuskiego, Filutowicz i Fintak Zabłockiego lub Fredrowski lokaj Filip z Dożywocia. Do tej kategorii typów należy wreszcie i sławny Karagöz z marionetkowego teatru cieniów u Turków i Greków nowoczesnych.

III. Wpływ Żołnierza samochwała

62

Olbrzymi wpływ tej sztuki, która w literaturze europejskiej bodajże najwięcej spośród komedii Plautowskich jest znana, zaznaczył się nie tyle w zależności całych utworów, ile w niezliczonych wprost odbiciach samej postaci żołnierza-samochwała, tak że, jak słusznie rzec można, nie ma dziś narodu kulturalnego, który by nie miał swojej inkarnacji tego wspaniałego typu.

63

Ale nie brak też sztuk, które w całości powstanie swe Plautowskiej sztuce zawdzięczają, a to zwłaszcza od czasów Odrodzenia. Tak np. na słynnym dworze w Ferrarze książę Alfonso I (1486–1534) każe przetłumaczyć i wystawić Plautowską sztukę pt. Soldato Millantatore, a pierwsza połowa wieku XVI (r. 1545) przynosi już sztukę Ludwika Dolcego (1508–1568) pt. Il Capitano, która poza pewnymi drobnymi zmianami i dodatkami poszczególnych scen, tudzież rozszerzeniami (zwłaszcza pikantnej natury) jest często zupełnie dosłowną i na ogół wcale udatną przeróbką Plautowskiego Żołnierza. W tymże samym okresie pojawia się również hiszpański prozaiczny przekład Żołnierza (w r. 1555) i pierwsze francuskie opracowanie tej sztuki przez Antoine'a de Baïf (1532–1589) pt. Le Brave, w którym również samochwał nosi mówiące imię Capitaine Taillebras. W opracowaniu oryginału chwyta się Baïf tej samej metody czy maniery, której używał Dolce i której prawie równocześnie z nim używa w Polsce (choć w innej sztuce) Piotr Ciekliński (Potrójny z Plauta)[62], polegającej na unarodowieniu sztuki, czyli na przeniesieniu całej akcji do kraju rodzinnego tłumacza, tudzież na odpowiedniej zmianie wszystkich nazwisk i zlokalizowaniu szczegółów. Sztuka Baïfa pomimo to jednak zachowała sporą dozę wierności wobec oryginału rzymskiego.

64

Nawet wielki Corneille spłaca swój dług wobec sztuki Plauta i daje w swej L'illusion comique z r. 1636 postać (epizodyczną co prawda) żołnierza-samochwała: „Capitaine Matamore”, który, chociaż daleki od efektowności oryginału rzymskiego, w bardzo znacznej mierze podtrzymuje słabą zresztą sztukę. Pod wpływem Baïfa i Corneille'a pozostawał A. Mareschal, który dał naprzód postać „kapitana Taillebras” w swej sztuce Le Railleur (z r. 1638), a potem (w r. 1640) „kapitana Matamore” w tej najlepszej, jaką Francuzi posiadają, parafrazie sztuki Plautowskiej pt. Le veritable Capitan Matamore, ou le Fanfaron, comédie représentée sur le théâtre Royal du Maraiz, imitée de Plaute par A. Mareschal. Niezaprzeczoną zależność od Plauta okazuje też wreszcie i komedia La tuteur dupé (z r. 1765), której autorem jest Cailhava. Co prawda sztuka różni się znacznie od Żołnierza Plautowskiego, z którego Cailhava — jak sam zapewnia — postanowił usunąć „wszystkie błędy”.

65

Również i narody germańskie okazują wpływy rzymskiego Żołnierza. I tak „duński Plautus”, L. Holberg (1684–1754), sam przyznaje, że swą sztukę Jucob von Tyboe, eller den stortalende Soldat oparł głównie na komedii Plautowskiej. Sztukę tę kilkakrotnie przekładają Niemcy (Bramarbas oder der grosssprecherische Offizier), chociaż już wcześniej mają własne opracowania, jako to Comoedia HIDBELEPIHAL: Von Vincentio Ladislao, Sacrapa von Mantua Kempffern zu Ross und Fuess weilandt des edlen vnd ehrnvesten, auch mannhafften und streitbaren Barbarossä Bellicosi von Mantua itd., dzieło księcia Henryka Juliusza Brunszwickiego (z r. 1594) i zwłaszcza wspaniały, osnuty na tle wojny trzydziestoletniej utwór A. Gryphiusa (1616–1664) pt. Horribilicribrifax, w którym występują aż dwie postaci dzikich kapitanów: „Don Daradiridatumtarides Windbrecher von Tausend Mord auff N. N. N. Erbherr in und zu Windloch” i „Don Horribilicribrifax von Donnerkeil auf Wusthausen”. Wreszcie i Reinhold Lenz pisze w r. 1772 zależną ściśle od Plauta sztukę Der grossprahlerische Offizier, którą później przerabia pt. Die Entführungen, modernizując w niej za radą Goethego całą fabułę, podobnie jak to robili już dawniej i Baïf, i Ciekliński.

66

Poza tymi sztukami, których całe fabuły przeważnie opierają się na Żołnierzu Plautowskim, niezliczona jest w literaturach europejskich liczba „żołnierzy”, stanowiących potomstwo nieodrodne Plautowskiego Pyrgopolinicesa i nieodzowną zwykle figurę każdej prawie sztuki w pewnym okresie, i to nieraz nawet bez względu na treść danej komedii. Tak np. sztuki włoskie, czy to z zakresu tzw. commedia dell'arte (od samych jej początków), czy to tzw. commedia erudita (aż do Goldoniego i jego „kapitanów”: Don Garcia, Giacinto, Lelio) pełne są tych wojowników-samochwałów czy „hiszpańskich kapitanów”, takich jak: Capitan Cordone, Bizzarro, Cacciadiavolo, Rodomonte, Fracassa, Dragoleone, Trasilogo, Spezzaferro, Spezzamonti, Tagliacantoni, Scaramuccio, Malagamba, Cocodrillo, Rinoceronte, Spavento della Valle Infernale, Escobombardon della Papitonda i wielu innych, którzy wszyscy wraz ze swymi „mówiącymi” i buńczucznymi imionami są przeważnie tylko przejaskrawionymi odbiciami postaci Plautowskiej, nieraz już w dość odległych refleksach. Te figury przeszły rychło do współczesnej i późniejszej komedii hiszpańskiej, portugalskiej i francuskiej, w której występują pod imionami takimi jak: Gargullo, Annibal de Rhodes, Montalvão, Matamoros, Sangre y Fuego, Captaine Rodomonte, Bourbouffle, Fanfaron, Chasteaufort i in.

67

Świetne inkarnacje Pyrgopolinicesa ma literatura angielska, i to od bardzo dawna, gdyż już tzw. pierwsza angielska komedia, Ralph Roister Doister (z r. 1566) Mikołaja Udalla okazuje wyraźną zależność od Plauta tak w stylu, jak i w swych głównych typach: żołnierza (Ralph Roister Doister) i pieczeniarza (Merygreek). Jeśli zaś Abraham Fraunce w łacińskiej swej komedii pt. Victoria, tłumaczonej z włoskiego, do postaci żołnierza Frangipetry dodaje jeszcze Pyrgopolinicesa i Terrepontogonusa, to są to niewątpliwie Plautowskie figury z Kurkuliona (Therapontigonus) i z Żołnierza. Z późniejszej epoki wystarczy wspomnieć Falstaffa Szekspirowskiego, którego najnowsza nauka angielska uważa przecież za typowego żołnierza-samochwała w stylu plautowskim, dalej dwie charakterystyczne figury z obu bliźniaczych komedii Ben Jonsona: Captain Bobadyll (z Every Man in his humour) i Puntarvolo („a vain glorious knight” z Every Man out his humour) i wreszcie postaci takie jak „Captain Bessus” Beaumota i Fletchera lub „Captain Bluffe” Williama Congreve.

68

I w najnowszych zresztą europejskich komediach i farsach żyje po dziś dzień jeszcze postać pewnego siebie, a niezbyt mądrego oficera, wielkiego zdobywcy, jeśli nie miast i grodów warownych, to… serc niewieścich, względnie, pokrewna, a równie zwykle „przeszarżowana” figura „donżuana-samochwała”, np. wspaniały hr. Zakuskin w Świętym gaju G. de Caillaveta i R. de Flersa.

69

W literaturze polskiej[63] — o ile to stwierdzić można na podstawie dotychczasowych badań — nie ma sztuki, która by w całości opierała się na Samochwale Plautowskim, ale już w intermediach naszych znajdują się postaci tchórzów-samochwałów, takich jak np. Nażyński i Odrzycki w zbadanym przez Potemkowską dialogu Pro Bacchanalibus (w niewydanym rękopisie Bibl. Jag. 3526).

70

Z tejże samej sławnej rodziny Alazonów, co Plautowski Pyrgopolinices, pochodzi i nasz Albertus. Przedstawiają go, oprócz Komedii rybałtowskiej (1615), sztuki takie, jak np. Wyprawa Albertusa na wojnę (z r. 1590), Albertus z wojny (1596), Albertus rotmistrz (1640) i in. Śmieszność Albertusa, typowego rybałta[64] czy sprytnego półchłopa polega głównie na kontraście między przesadnym jego rynsztunkiem wojennym, a ciągłym wykręcaniem się od walki. Stały teatr na dworze Władysława IV, istniejący od r. 1637, wystawiał prócz oper i baletów także jakieś komedie, zwane commedie zannesche, czyli po prostu sztuki z repertuaru komedii dell'arte, która, jak wiadomo, okazuje wielką zależność od motywów komedii rzymskiej i Plautowskiej. Najczęstsze zaś na scenie Władysławowskiej były typy: głupiego a kochliwego staruszka Pantalone i samochwałów takich jak kapitan Fracassa, Spavento, Scaramuccio.

71

Toteż i współcześni zestawiali te typy z Plautowskimi, jak to wskazuje w jednej ze swych satyr Opaliński, obeznany najwidoczniej nieźle z Plautem i Terencjuszem:

Na pełnych próżnej chwały i o sobie rozumienia:

Mym zdaniem nie masz większych nad takowych błaznów,

Co się to wszystko chwalą z swych doskonałości

I co o sobie siła trzymają, a w rzeczy

Nie masz kim brząknąć, jako stara powieść niesie.

Regiment będzie w ręku trzciniany, chód prawy

Bociani, a nie pytaj, aby miał gdzie w wojskach

Nie rzkąc[65] regimentować[66], ale ani postać[67].

Czy nie godni tacy być reprezentowani

Na komedyjach jako Miles Gloriosus

U Plauta albo dawny Thraso, albo tym to

Podobny, jakich włoskie sceny wystawiają.

Kiedy zechcesz wysmażyć z ichże postawy,

Nie wydostaniesz nic, choćbyś był z przedniejszych

Chemików polityckich. Postawy w nich siła,

A wątku nic. Słów wiele, a rzeczy o kość.

72

I w komedii jezuickiej nie brak „bohaterów”, przechwalających się zupełnie tak, jak Plautowscy żołnierze, np. w sztuce Leve opum pondus, granej w r. 1722/3 w kolegium kaliskim:

MILES IV

Mości panie bracie, jam po pas brodził w posoce bisurmańskiej[68]. Vivat kawaleria!

MILES V

Ja jednego mego pałasza zamachem 160 głów i pół położyłem na placu!

MILES VI

U mnie, mości panowie, 50 karawanów demeszami[69] tureckimi napakowanych dyszy!

73

U Bohomolca mamy dwóch samochwałów, którymi są: „Markiz de Kuraż” z Chełpliwca (pochodzący, zdaje się, poprzez Goldoniego od Thrasona Terencjuszowskiego) i „Robert” z Junaka.

74

W innych komediach tego okresu zaliczyć tu należy takie postaci, jak „Burzywoj, burda zajazdowiec, lecz niemężny” z Sarmatyzmu Zabłockiego, „Bitnicki” i „Oblężnicki” z Rycerza zakochanego Gurskiego, „Kłótnicki” ze sługą „Burdeckim” z Junaka Mycielskiego, które to postaci przeważnie obok tradycyjnych, klasycznych cech samochwałów, okazują rysy rodzime, narodowe. Wszędzie tu oczywiście wzory pośrednie są możliwe, a nawet bardzo prawdopodobne.

75

Do potomków rodziny Pyrgopolinicesa należy wreszcie Hektor Kasper Morderski z Wychowanki Fredry, a zwłaszcza Papkin z Zemsty. Nie jest rzeczą pewną, czy istotnie cała intryga Zemsty opiera się na fabule Żołnierza Plautowskiego[70], ale śmiało rzec można, że intryga ta (jakkolwiek oparta na zdarzeniu rzeczywistym) w ujęciu sztuki ma nadzwyczaj mało prawdopodobieństwa[71], a ze względu na swą treść, raczej poważną, miejscami nawet wzniosłą, czy sentymentalną, dałaby raczej sztukę typu nudnej comédie larmoyante[72], gdyby nie postać Papkina, którego Fredro wprowadził zupełnie świadomie jako postać rozweselającą, jako urzędowego śmieszka czy błazna, na wzór rozmaitych maschere[73] w włoskich komediach. Ale też ten nie byle jaki błazen, ten „lew północy, rotmistrz sławny i kawaler” opanował po prostu całą sztukę, która stała się właściwie jak gdyby tłem dla jego występów. Z marnej „figurki”, jak go pierwotnie określał sam Fredro, stał się w ostatecznej redakcji najefektowniejszą postacią całej komedii, i nadając po prostu ton, styl i nastrój większości wszystkich scen, zadecydował — on właśnie — o głównych wartościach komicznych Zemsty.

76

Prawda, że na postać tę złożyły się oprócz rysów żołnierza także pewne rysy „i Arlekina z komedii włoskiej, i błazna z dramatu hiszpańskiego, i totumfackiego pieczeniarza z dawnych pańskich dworów”, ale „na czoło wysuwa się” właśnie ów „zakrój i ton żołnierza-samochwała”, i tu są szczególnie wyraźne te cechy, które żywcem przypominają nam Plauta. Wystarczy przypomnieć to natrętne przechwalanie się zmyślonymi przewagami wojennymi, czyli cały ten „zapał zgrozo-krwawy” — by użyć słów Fredrowskich — którym tak jaskrawo charakteryzuje się również Plautowski Pyrgopolinices (choćby zaraz w pierwszej scenie), gdy w istocie jeden i drugi bohater jest mocno tchórzem podszyty — lub tę pewność rzekomego powodzenia u płci pięknej, przy czym powtarzają się te same niemal przechwałki i „narzekania”:

PAPKIN

Giną za mną te kobiety…

Bo ja szczęście mam szalone:

Tylko spojrzę, każda moja…

A to plaga, Boska kara:

Do mnie młoda, do mnie stara.

Jeszcze zerka… czy szalona!

77

A u Plauta:

CHŁOPIEC

(o Pyrgopolinicesie)

…gacha, butnego z „urody”,

Co myśli, że się wszystkie w nim durzą kobiety,

Która tylko go ujrzy!

PYRGOPOLINICES

wzdycha

Zbytnie to nieszczęście,

Gdy człek jest zbytnio piękny —

ARTOTROGUS

wzdycha jeszcze głębiej

Ach tak, rzeczywiście.

Natrętne są ci one: proszą, dręczą, jęczą,

Byś pozwolił się widzieć, proszą cię do siebie,

Że ty nawet nie możesz swym sprawom się oddać!

78

Nawet i niektóre cechy zewnętrzne są wspólne między Papkinem a Pyrgopolinicesem. Jeśli Papkin mówi:

Mina tęga, włos w pierścienie,

Głowa w górę — a wejrzenie!

Niech truchleje płeć zdradziecka!

79

to brzmi to, jak gdyby parafraza Plautowskich słów:

ARTOTROGUS

do Pyrgopolinicesa

Toteż wszystkie się w tobie kochają kobiety —

I to nie bez słuszności, jako żeś tak piękny —

Jak i te, co mnie wczoraj za płaszcz mój łapały —

PYRGOPOLINICES

z ożywieniem

No? No? Cóż ci mówiły?

ARTOTROGUS

Ano tak pytały:

„Czy to”, mówi, „Achilles?” — „Nie, brat” — odpowiadam.

A wtedy tamta druga: „Ależ on jest piękny”,

Powiada, „i szykowny, patrz, jak śliczne loki!”[74]

80

Papkinowska wreszcie „Artemiza”, o której pan jej mówi:

Bo jak zwącha moje ramię,

Czart ją chyba zdzierży w mierze!

81

jest tak samo uosobiona jak szabla Pyrgopolinicesa:

Chciałbym bowiem pocieszyć tę moją szablicę,

By mi tu nie sklamrzyła[75] ani się nie gryzła,

Że ją noszę ze sobą tak dawno bezczynną,

Gdy się ona aż pali do siekanki z wroga!

82

Jest jednak wielce prawdopodobne, że te (i inne jeszcze) cechy[76] doszły do Fredry od Plauta nie drogą bezpośrednią, ale przez lekturę komedii włoskich i francuskich, w których te rysy, wraz z całą postacią żołnierza-samochwała niewątpliwie od Plauta pochodzące, stały się konwencjonalnymi i prawie nieodzownymi. Dlatego to możliwe są zestawienia postaci Papkina z analogicznymi włoskimi lub francuskimi kreacjami, takimi jak kapitanowie Goldoniego lub Markiz z Gracza Regnarda.[77]

83

Ale Papkin ma jeszcze inne rysy, których nie ma ani Pyrgopolinices, ani żaden inny żołnierz-samochwał z grecko-rzymskiej komedii, jako to stale niezaspokojony apetyt, zachłanność na pieniądze i wysługiwanie się panom, które to cechy stanowią mniej więcej charakterystykę innych typów, a mianowicie pieczeniarzy klasycznych, choćby takich jak Artotrogus z Żołnierza. Złączenie tych dwojakich cech w jednej postaci Papkina tłumaczyłoby się najlepiej w ten sposób, że Fredro zespolił w jedną osobę dwie, w komediach najczęściej razem występujące postaci: żołnierza-samochwała i jego nieodstępnego towarzysza, pieczeniarza, do czego mógł wziąć asumpt[78] właśnie z pierwszej sceny Żołnierza samochwała. Taką samą zresztą kombinacją rysów samochwała i pieczeniarza jest wspomniany wyżej „Burzywoj” Zabłockiego.

84

Wspomnieć nareszcie wypada, że i poza Europą odnajdują się pewne analogie do sztuki Plautowskiej, bo zupełnie podobny motyw jak w pierwszej zwłaszcza części Żołnierza znajduje się w jednej noweli z Tysiąca i jednej nocy, a mianowicie w opowiadaniu „o garbarzu (inna wersja: o złotniku), jego żonie i żołnierzu”; spotykamy tu ten sam pomysł przebicia ściany, potajemnego przejścia, którym schodzi się żona garbarza z żołnierzem, jako też ten sam, co u Plauta, motyw rzekomej bliźniej siostry, w którą silnie wierzy poczciwy garbarz, chociaż na własne oczy widzi swą żonę u owego żołnierza. Tak samo bowiem jak Plautowska Filokomazjum i ona umie szybko przebiegać z jednego mieszkania do drugiego. O ile chodzi o wyjaśnienie zachodzących tutaj związków, to może tu być mowa oczywiście tylko o greckim pierwowzorze Plauta i są tu dwie możliwości: albo mamy do czynienia z jakąś starszą nowelą grecką, która dostała się na Wschód razem z armią Aleksandra Wielkiego, albo — co może prawdopodobniejsze — jest to opowiadanie wyrosłe na tle awanturniczego życia żołnierzy i oficerów z wojennej epoki hellenistycznej, które dostało się do komedii wraz z całym typem Alazona-żołnierza i, wraz z komedią roznoszone po całym świecie przez wędrowne trupy aktorskie, dotarło aż na Wschód do nowel arabskich, stanowiących zbiór Tysiąca i jednej nocy.

*

85

Pierwsze (i jedyne dotychczas) wydanie Żołnierza w Polsce pochodzi dopiero z początku wieku XIX, z okresu mickiewiczowskiego, a to dzięki opracowaniu Jana Stanisława Hryniewicza, ucznia i następcy słynnego Groddecka, pt.: Miles Gloriosus e rec. Ben. Fr. Schmiederi, Vilnae (Zawadzki) 1823.

86

Pierwszy zaś znany polski przekład sztuki Plautowskiej pt. Żołnierz-Samochwał zawdzięczamy wybitnemu profesorowi filologii klasycznej w b. Szkole Głównej, a później w Uniw. Warsz., Janowi Wolframowi (1824–1870), wydany przez P. Chmielowskiego w Warszawie w r. 1891 wraz z Bliźniętami. Te same dwie sztuki przełożył również Zygmunt Węclewski pod tytułami Junak i Bliźniacy, ale pozostały one w rękopisie.

87

Przekład niniejszy opiera się na tych samych zasadach, co wydane poprzednio, tj. Bracia (Bibl. Nar. wyd. 2, Ser. II, Nr 33, Wstęp, s. 46) i Kupiec (tamże, Nr 46, Wstęp, s. 23).

Bibliografia

88

Wydania

89

T. M. Plauti Comoediae, ed. Goetz-Schoell, Lipsiae (Teubrier), I–VII, 1892–1896; ed. Friedr. Leo, Berolini (Weidmann), I–II, 1895–1896; ed. W. M. Lindsay, Oxonii (Oxford), I–II, 1903–1910 [=Li.]. — Z komentarzem: ed. I. L. Ussing, I–V, Hauniae (Kopenhaga) 1875–1887 (Miles Gloriosus w tomie IV, 1, z r. 1882); komentarz łaciński Ussinga stanowi podstawę wszystkich późniejszych [= Uss.]; Ausgewãhlte Komödien des T. Maccius Plautus, für den Schulgebrauch erklãrt von Julius Brix, Viertes Baãndchen: Miles Gloriosus, Dritte Auflage bearbeitet von Max Niemeyer, Leipzig–Berlin 1901 [=Niem.]. Plaute, Tome IV… par A. Ernout, Paris 1936, Les Belles Lettres.

90

Prace pomocnicze

91

K. Morawski, Historia literatury rzymskiej za Rzeczypospolitej, Kraków 1909.

92

K. Morawski, Zarys literatury rzymskiej, Kraków 1922.

93

W. Y. Sellar, The Roman Poets of the Republic, wyd. III, Oxford 1905.

94

F. Leo, Geschichte der römischen Literatur, I, Berlin 1913.

95

M. Schanz, Geschichte der römischen Literatur, I, wyd. IV, Hosius, München 1927.

96

W. S. Teuffels, Geschichte der römischen Literatur, wyd. VI, Kroll und Skutsch, Leipzig–Berlin 1916.

97

F. Leo, Plautinische Forachungen, wyd. II, Berlin 1912.

98

G. Michaut, Histoire de la Comédie Romaine, Sur les tréteaux latins, Paris 1912.

99

G. Michaut, Histoire de la Comédie Romaine, Plaute I–II, Paris 1920.

100

E. Frãnkel, Plautinisches im Plautus („Philologische Untersuchungen” 28), Berlin 1922.

101

G. Przychocki, Plautus, Kraków 1925 („Z historii i literatury”, nr 26, Krak. Sp. Wyd.).

102

T. M. Plautus, Bracia, tł. i oprac. G. Przychocki, Kraków (Bibl. Nar. Ser. II, Nr 33).

103

T. M. Plautus, Kupiec, tł. i oprac. G. Przychocki, Kraków (Bibl. Nar. Ser. II, Nr 46).

104

K. von Reinhardtstoettner, Plautus, Spãtere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele, Leipzig 1886.

105

G. A. Galzigna, Fino a che punto i commediografi del Rinascimento abbiano imitato Plauto e Terenzio I–II, Capodistria 1899–1900.

106

C. C. Coulter, The Plautine Tradition in Shakespeare, „The Journal of English and Germanic Philology”, XVIII (1919), s. 66–83.

107

T. Sinko, Genealogia kilku typów i figur A. Fredry, Kraków 1918.

108

W. Folkierski, Fredro a Francja, Kraków 1925.

109

G. Przychocki, Papkin i Pyrgopolinices, „Pamiętnik Literacki”, XXV (1918), s. 276–280.

110

E. Kucharski, Fredro a komedia obca, stosunek do komedii włoskiej, Kraków 1921 („Z historii i literatury”, nr 5, Krak. Sp. Wyd.).

111

A. Fredro, Zemsta, oprac. E. Kucharski, Kraków (Bibl. Nar. Ser. I, Nr 32).

---

112

Przekład opiera się na tekście wydania Lindsay'a. Odstępstwa zaznaczone są w uwagach, z podaniem źródła.

Żołnierz samochwał

Rzecz dzieje się w Efezie, na ulicy przed dwoma przytykającymi do siebie domami Pyrgopolinicesa i Periplektomenusa. Dom Periplektomenusa po prawej stronie (od widza). Po bokach sceny prowadzą szersze ulice, z lewej strony ku portowi, z prawej ku rynkowi. Przed domem Periplektomenusa ołtarz Diany Efeskiej.

AKT PIERWSZY[84]

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

PochlebstwoARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PochlebstwoPYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

ARTOTROGUS

PYRGOPOLINICES

AKT DRUGI

PALESTRIO

---

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PodstępPALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

---

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

---

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SenFILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

---

OfiaraFILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

FILOKOMAZJUM

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

SCELEDRUS

PALESTRIO

---

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

SCELEDRUS

PERIPLEKTOMENUS

AKT TRZECI

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PLEUSIKLES

PERIPLEKTOMENUS

PLEUSIKLES

PALESTRIO

StarośćPERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PERIPLEKTOMENUS

PLEUSIKLES

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

GrzecznośćPERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

DzieckoDziedzictwo, RodzinaPLEUSIKLES

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

GośćPLEUSIKLES

PERIPLEKTOMENUS

PLEUSIKLES

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

MizoginiaPALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PodstępPERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

---

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PijaństwoPALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

LURCJO

PALESTRIO

---

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

PALESTRIO

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

PERIPLEKTOMENUS

AKROTELEUTIUM

AKT CZWARTY

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PodstępPALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

---

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PochlebstwoPALESTRIO

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

PróżnośćMILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

---

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PożądaniePYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

---

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PodstępPALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

---

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

SługaPALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

---

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

PochlebstwoAKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

MiłośćAKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

PYRGOPOLINICES

AKROTELEUTIUM

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

AKROTELEUTIUM

MILFIDIPPA

Pochlebstwo, PróżnośćPALESTRIO

PYRGOPOLINICES

AKROTELEUTIUM

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

MILFIDIPPA

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

---

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

---

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PLEUSIKLES

FILOKOMAZJUM

PLEUSIKLES

FILOKOMAZJUM

PLEUSIKLES

FILOKOMAZJUM

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

FILOKOMAZJUM

PYRGOPOLINICES

FILOKOMAZJUM

PYRGOPOLINICES

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PYRGOPOLINICES

FILOKOMAZJUM

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

RozstaniePYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

FILOKOMAZJUM

PLEUSIKLES

FILOKOMAZJUM

PLEUSIKLES

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

PALESTRIO

PYRGOPOLINICES

---

CHŁOPIEC

PYRGOPOLINICES

CHŁOPIEC

PYRGOPOLINICES

CHŁOPIEC

PYRGOPOLINICES

CHŁOPIEC

PYRGOPOLINICES

CHŁOPIEC

AKT PIĄTY

PACHOŁKOWIE

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

KARIO

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

KARIO

PERIPLEKTOMENUS

KARIO

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

KARIO

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

KARIO

PYRGOPOLINICES

KARIO

PYRGOPOLINICES

KARIO

PYRGOPOLINICES

KARIO

JEDEN Z PACHOŁKÓW

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

PERIPLEKTOMENUS

PYRGOPOLINICES

SCELEDRUS

PYRGOPOLINICES

SCELEDRUS

PYRGOPOLINICES

SCELEDRUS

PYRGOPOLINICES

SCELEDRUS

PYRGOPOLINICES